袁一丹创造一种新的可读性文学革命前后的句

◎文学史研究◎

作

者

简

介

袁一丹，年生，毕业于北京大学中文系，现任教于首都师范大学文学院，副教授，研究方向为中国现代文学。曾获教育部首届全国高等学校博士研究生学术新人奖、北京大学优秀博士论文奖、第五届唐弢青年文学研究奖、《中国现代文学研究丛刊》优秀论文奖等。代表作《“另起”的“新文化运动”》《隐微修辞：北平沦陷时期文人学者的表达策略》《易代同时与遗民拟态：北平沦陷时期知识人的伦理境遇》《史学的伦理承担：沦陷时期陈垣著述中的表微机制》等。

内容提要

“五四”文学革命不仅催生了一种新的语言工具、书写形式，与此同时，以分段、标点为视觉标记，创造了一种新的可读性，亦即一种新的接受视域。从右行直下到左行横迤，从囫囵一片的木版书、密不透风的石印本，到疏朗的行款、宽裕的天头地脚、分明的段落、全套的标点，书写习惯与阅读界面的改变，跟从文言到白话的语体变革一样影响深远且不可逆。这种接受视域的变化不限于文学文本，还涉及现代述学文体、应用文体的形式变迁，甚至以整理国故之名，改变了整个古典学的面貌，可视作一场广义的“文本革命”。因而有必要回顾文学革命前后的句读论，从文法、教育、印刷、阅读生理学等多重视角，考察这种新的接受视域是如何形成，并反向作用于书写实践。

关键词

文学革命句读阅读习惯书写形式

“五四”文学革命不仅催生了一种新的语言工具、书写形式，与此同时，以分段、标点为视觉标记，创造了一种新的可读性（anewreadability），亦即一种新的接受视域（anewhorizonofreception）。1从右行直下到左行横迤，从囫囵一片的木版书、密不透风的石印本，到疏朗的行款、宽裕的天头地脚、分明的段落、全套的标点，书写习惯与阅读界面的改变，跟从文言到白话的语体变革一样影响深远且不可逆。这种接受视域的变化不限于文学文本，还涉及现代述学文体、应用文体的形式变迁，甚至以整理国故之名，改变了整个古典学的面貌，可视作一场广义的“文本革命”2。因而有必要回顾文学革命前后的句读论，从文法、教育、印刷、阅读生理学等多重视角，考察这种新的接受视域是如何形成，并反向作用于书写实践。

需要特别注意的是，句读论与书写实践之间的不同步性。从书写规范的意义上，以年发表于《科学》杂志上的胡适《论句读及文字符号》为起点，迄于年教育部批准的新式标点符号修订案，代表了从句读到西式标点符号蜕变的大趋势。然而落实到具体的书写实践中，受制于思想观念或印刷条件，即便在新文学的策源地《青年》杂志上，亦呈现出纵横并置的接受视域及圈点与标点混用的过渡形态。4文学革命引发的接受视域的转换，是一场漫长的读写革命，不应只聚焦“五四”这一时间节点上。

01

系于声气抑或文义

对于个人读写习惯的养成而言，早年的国语教育是比思想定型以后自主的文学阅读更有效的手段。新文学家废名在抗战胜利后完成的长篇小说《莫须有先生坐飞机以后》中，根据他战时在乡间担任小学教师的经验，提出在新文学的势力稀薄处，如何教国语、写白话的问题。5在这部简直不像小说的小说中，废名“化身”为莫须有先生，面对那些从小接受私塾教育的大孩子，试图纠正以记诵、模仿为主的传统教育模式，从“写什么”“怎么写”两个层面厘清他理想中的新文学为何物。

关键在怎么写。写白话并不是像胡适声称的，“话怎么说，就怎么写”。莫须有先生用蒙学读物中的三个例子：“人之初”“子曰学而”“关关雎鸠”，教学生什么叫一个句子。在他看来，句子是一个完整的意义单位，总有一个主语、一个谓语，因而“关关雎鸠”不算一句，“关关雎鸠在河之洲”才叫作一个句子。这一语法常识显然触犯了私塾先生的尊严，在乡间引发了一场风波。“关雎鸠”算不算一句，与其说是新文学家与私塾先生的意气之争，毋宁说揭示出以欧化文法为依托的国语教育与以经典记诵为根柢的塾教育之间不可调和的冲突。

莫须有先生关于“句子”的定义，仿佛真理在握。毕业于北大英文系的废名沿袭了晚清以降以《马氏文通》为代表的语法体系。而事实上，随着现代汉语研究的推进，什么叫作一个句子在语言学界仍未达成共识。6关于“句子”的定义渐趋模糊，甚至有研究者认为汉语是无主语的语言。7语文教育家也指出，在所谓“不规范”的书写习惯中，常出现一逗到底的现象，8这不也说明汉语书写中句号的非强制性。

由主语加谓语这个洋框子界定的“句子”其实是舶来品，中国古代只有“句”的概念，并没有“句子／sentence”的概念。“句”和“句子”的最大不同在于，“句子／sentence”是以核心动词为中心组织起来的意义单位，边界清晰且有很强的自足性；而“句”是以语言声气为依托的节律单位。用传统句读论中的“句”来引渡西方语法体系中的“句子／sentence”，将后者的切割性和自组织性植入现代汉语的句子概念中，清空了“句”原有的声律内涵，造成文学革命前后“句子”与“句”的貌合神离。9

文学革命前后的句读论，大部分延续了《马氏文通》的语法体系，就细节处加以修订，以胡适《论句读及文字符号》为代表。但也有与《马氏文通》立异者，如黄侃《文心雕龙札记》之章句论。10黄侃章句论的核心观点，一是句、读不分，二是认为句读有系于音节与系于文义之异。如《关雎》首章，就文义完整性而言，只有两句；但黄侃以为诗之断句，应遵从声气而非文法，故毛传认定“关关雎鸠”即为一句。11

黄侃以声气断句的大前提是“文以载言”，他以为文章与语言本同一物，“文之句读，随乎语言，或长或短，取其适于声气”12。这或根源于黄侃的训诂学理论，在“义训”与“声训”之间，他更强调“声训”的重要性，因“文字根于言语，言语发乎音声，则声音者文字之钤键，文字之贯串，故求文字之系统，既不离乎声韵，而求文字之根源，又岂能离乎声韵哉”13。在黄侃的章句论中，句子系于声势，是音节的停顿，非完整的意义单位。其谓“世人或拘执文法，强作分析，以为意具而后成句，意不具则为读，不悟诗之分句，但取声气为稽，不问义完与否”14。

黄侃所谓“声势”或“声气”，是指便于讽诵的、自然的音节，而非人为的、苛细的音律。借钟嵘《诗品》之言，“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。黄侃称文章本于言语，治之之术亦用口耳而已，只需“宣之于口而顺，听之于耳而调”，不必“拘拘于浮切，齗齗于宫徵”。15

黄侃主张韵文有两种句读，一为音节之句读，一为文义之句读。这两种句读未必一致，在《诗经》中最为明显。如《商颂·玄鸟》章“天命玄鸟，降而生商”，按文义当于“天命”绝句，“玄鸟降”绝句，“而生商”绝句。16十三经当中，黄侃以为句式整齐的《诗经》反而最难句读，因为音节之句读不等于文义之句读：

《诗经》多四字句，人以为易读，然《诗》有声气句与文法句之别。以声气为句，如《邶风·柏舟》首章“微我无酒，以敖以游”为二句，而于文法则为一句。毛传云“非我无酒可以遨游忘忧也”，其义可见。17

故《诗经》句读应区分音节、文义两方面，黄侃手批白文十三经时，专用一个符号来标记《诗经》中与“声气句”不一致的“文法句”：“凡于上句左下角与下句左上角用‘—’连接者，表上下句于文法需连读。”18据《黄侃手批白文十三经》影印本，以《邶风·柏舟》为例，用“—”勾连的文法句有：“微我无酒。—以敖以游。”“我心匪鉴。—不可以茹。亦有兄弟。—不可以据。”“忧心悄悄。—愠于群小。”19黄侃以文法“剖判”《诗经》，在声气句与文法句之间，更凸显与以声韵断句不一的文法句。20这与《文心雕龙札记》的立场似有张力，说明《章句篇》主张句读系于声势非一味拒斥文法，而以文法的强势介入为前提。

黄侃对人宣称“予乃章句之儒”，主张学问文章皆以章句为始基（黄以周语）。21在他看来，为文必先读经，而读经先要明句读，句读不明则无从探索经义。22总之，一切学问皆自通句读起。23据及门弟子回忆，黄侃读书必动笔：

黄侃

凡经抽绎之籍，校勘句读，丹墨交横，符识分别，自笺细字，密如蚁阵。至如经史小学诸要籍，校读有逾十余周不已者。一书虽多至数百卷，读之莫不起讫如一。见人读书施评点不能终卷者，称之为“杀书头”。24

据说黄侃去世前一日，胃出血不已，因《唐文粹补遗》末二卷尚未读完，犹强撑病体批点完毕曰：“生平笑人‘杀书头’，毋令人笑我也。”25

黄侃认为博闻与强记是两回事，其“平生手加点识书，如《文选》盖已十过，《汉书》亦三过，注疏圈识，丹黄烂然。《新唐书》先读，后以朱点，复以墨点，亦是三过。《说文》《尔雅》《广韵》三书，殆不能记遍数。而记忆绝艰，每寻一事，非细检不敢辄用。只如浮屠诵经，不谙名句，制氏作乐，徒记铿锵”26。将“注疏圈识”拟作“浮屠诵经”“制氏作乐”，亦从侧面证明在黄侃平日读书经验中句读系于声势。

以“章句之儒”自居的黄侃，极看重句读之学。句读之学看似浅陋、琐屑，实则大不易27。古语云“学识如何看点书”，点书之难“不惟句读义理，兼在知字之正音借音”28。黄侃手批十三经，从其使用的符识可知，他的批点囊括章句、义理、音韵多方面，不只断句而已。黄侃为学之方与其师章太炎不同，章氏博览载籍，不暇点校，而黄侃治学务精习，故朱墨烂然。其坚持以章句为始基，系秉持“以愚自处”的精神。章太炎以为“学者虽聪慧过人，其始必以愚自处，离经辨志，不异童蒙”，章门弟子中独黄侃深窥斯旨。29

作为治学门径的章句之学与吟诗作文之章句论不尽相同；作为读书标识的、后于写作的句读，亦不同于近代被赋予语法功能、修辞功能，与写作同步的句读。30句读系于声势，并非黄侃的发明。刘勰《文心雕龙·章句》篇谓“离章合句，调有缓急”，又云“改韵从调”“环情革调”，均已点出章句与声调、音韵的密切关系。问题在于声气之句读是否适用于一切文体，还是仅限于韵文之断句？元代《程氏家塾读书分年日程》规定的批点凡例，已暗示不同的文体有不同的句读方式，不仅韵散有别，经史子集有别，甚至议论体与叙事体的句读也不尽相同。“凡诗铭韵语，以韵为句，未至韵皆读。”31黄侃主张“以声气为句”，实则从“以韵为句”扩展而来，只是传统的韵句限于“诗铭韵语”，而黄侃所谓的“声气句”或“音节句”则试图模糊韵、散之别，涵纳一切文体。

诗有声气句与文法句之别，类似的说法已出现在清末笔记中。于鬯《香草校书》谓“韵句与义句未必一致，有韵一而义断者，有韵别而义连者”32，即指明《诗经》中有音节、文义两种参差的句读。仍以《邶风·柏舟》篇为例，“威仪棣棣，不可选也”与“忧心悄悄，愠于群小”依韵断为两章，实则“义隔于上而注于下”，毛传、郑笺之误读皆因“不知诗固有韵一而义断者，分章不得不依韵，解义与分章有别也”。这种“读别于义”的现象，有研究者认为是《诗经》的一种修辞手法，离合义句而组成音句，并一直影响着以后近体诗和词的句读组织形式。33

于鬯区分韵句与义句，与黄侃处境类似，都处于清儒声音训诂之学与泰西文法的双重阴影之下。就经学的内在脉络而言，《香草校书》序云，自高邮王氏《经义述闻》后有德清俞樾《群经平议》，此书位于二者的延长线上。而清季民初的声音训诂之学，又遭遇“西学兴而经学废”的权势转移。于鬯将声音训诂视为中国的格致之学，若“西人不来，固将骎骎乎入电化声光之域”；西学之兴，适逢其会，“不啻诸先儒学脉之支流余裔”34。从于鬯所言及黄侃的章句论中，可见出依违于经学与西学、声音训诂之学与泰西文法之间的紧张感。

黄侃自称于中国学术“犹蜂腰也”，“其屑微已甚，然不可断。断，学术其亡乎”35。位居“蜂腰”，以继绝学自命，唯有从这种学术使命感的高度，才能理解黄侃在诸如句读这类“屑微”问题上的主张及用意。与其将黄侃归入有名士风度的守旧派，不如将其视为与时代风尚较劲的“独殊者”36。一则轶事即可破除视黄侃为顽固派的刻板印象，其认为用新式标点未尝不可，只要标点正确，对于古典诗词更是如此。黄侃把“？”比作耳朵，胡适《词选》将李煜“流水落花春去也天上人间”这句词，标点成：“流水落花春去也，天上人间！”黄侃在课上调侃说，应该是天上耳朵，人间耳朵。3

黄侃对文学革命的态度，从《文心雕龙札记·通变篇》可窥知一二。他主张“美自我成，术由前授”，新旧之分非固定不变，“新法使人厌观，则亦旧矣；旧法久废，一旦出之尘薶之中，加以拂拭之事，则亦新矣”。38黄侃以为文有可变革者，有不可变革者，遣词造句因人而异，规矩法律不可变革，“由之则成文，不由之而师心自用，苟作聪明，虽或要誉一时，徒党猥盛，曾不转瞬而为人唾弃矣”。胡适及文学革命的追随者，在黄侃眼里自是变法乱常、师心自用之徒。

在规摹古人与自立规则之间，黄侃宁取“拘者”而非“放者”的态度。他主张法必师古，“所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也”39。黄侃将“文家”与“流俗”判为两途，就章句而言，文家高于流俗；以人情为本，则流俗过于文家。“一代必有文家之文，以章其专业；亦必有流俗之文，以写其恒情”，从“文家”与“流俗”的对峙正可见出文学之于时代的超越性及不可超越性。总之，“九流水火，各效用于当时；众说纷纭，并系根于世运”。40

黄侃虽有意与《马氏文通》代表的语法体系立异，但在具体论述中不时有立场游移之处，如谓“文中句读，亦有时据词气之便而为节奏，不尽关于文义”41，此处表面上主张句读系于声气节奏，然“有时”“不尽”等限定，又为“文法之句读”留有余地。在黄侃的章句论中，声气属于耳学，文法属于眼学，不是完全对立的。“目治之时，宜知文法之句读；口治之时，宜知音节之句读。”42读者或以声气为句，或以文法为句，唯不可混声气、文法为一。

黄侃对文法的态度颇微妙，他并不反对取泰西之“葛拉玛”以驭中国之文43，甚至肯定《马氏文通》的开创性，但又通过“目治”与“口治”的二分法，在欧化文法大举入侵后，捍卫句读系于音节的合理性。黄侃曾言中国没有文法，训诂就是文法44，近代文法书“虽工言排列组织之法，而于旧文有所不能施用”45。只读《马氏文通》未必能解唐以前书，因其于训诂学未能邃密。46用俞樾之言，“执今人寻行数墨之文法，而以读周秦两汉之书，犹执山野之夫，而与言甘泉建章之巨丽也”47。

《马氏文通》中“句”“读”“顿”三分，暗含辞意与辞气的双重标准。凡有起词、语词，即包含主语、谓语，辞意已全者曰“句”，辞气未全者曰“读”；句读当中，字数较长，辞气应稍作停驻者曰“顿”。胡适《论句读及文字符号》延续了句、读、顿的三分法，但将“句”“读”之分统一到辞意层面；系于辞气之“顿”，与句、读之义无涉，或成读，或不成读，以便诵读而已。48黄侃《文心雕龙札记》则主张“句”“读”不分，均系于声势即辞气。自《马氏文通》引入西式两级标点，或致汉语产生过度语法信息。

句读论在《马氏文通》中居于核心地位，故例言称“是书本旨，专论句读”。马建忠的句读论建立在“字类”即词性划分的基础上，因句读集字而成，“惟字之在句读也，必有其所，而字字相配，必从其类，类别而后进论夫句读焉”。《马氏文通》之句读论有自相矛盾处，如对“读”的界说，卷一谓“辞意未全者曰读”，卷十又谓“辞气未全者曰读”。有批评者认为从“读”的界说即可看出，马建忠的句读理论并非全盘西化的，而是中西合璧的。所谓“凡有起词、语词而辞意未全者为读”，前半句是西化的定义，后半句则是中国本位的说法。49马氏所谓的“读”，不等于泰西文法所谓clause，大部分是participlephrase。《文通》自称“因西文已有之规则”，求“华文义例”之所在50，但并未为它所要引渡的文法体系，创立适当的术语。

《马氏文通》以中国固有的“句”“读”之名，表与泰西文法所谓sentence和participlephrase相当之实，势必弄得名实相违。何容指出，以辞意已全或未全来分别句读，是文章的读断法（divisionoftext）；而泰西文法中所谓“起词”“语词”乃是讲语句的构造（structureofsentence）。文章读断好比行军时的纵长区分，语句构造却是军事学上的部队编制。《马氏文通》把“断句”的用语，赋予语法功能，用作“析句”的术语，不但在析句时顾此失彼，在断句时也不免因顾及“句”“读”二名的新义，而失于牵强支离。51

吕叔湘进而指出《马氏文通》讲句读，犯了术语不够用、问题说不清的毛病。他认为讲句读，至少要有单句、复句、主句（正句）、从句（副句、偏句），或者再加上母句、子句（名词子句）等概念，才大致够用。而《文通》仅靠“句”“读”这两个术语，自然左支右绌，没法把问题说清楚。52换用通行的语法术语，《马氏文通》中的“读”可置换为：者字短语、所字短语、主从复句中的从句、包孕复句中的子句；与“句”对应的有：单句、主从复句中的主句、包孕复句、包孕复句中子句以外的部分、并列复句、并列复句中的每个分句。53由此可见，中国固有的“句”“读”概念，在接引欧化文法时，实际上是超负荷的复合结构。54

02

亚东版水浒与金圣叹批点

舒芜回忆早年在家塾里读惯了木版的四书五经、石印的《古文观止》《唐诗三百首》，第一次看到上海亚东图书馆加新式标点且分段的《水浒》《三侠五义》之类，顿觉爽心悦目，被这种全新的阅读界面所吸引。55亚东图书馆借“五四”白话文运动之势，又配合胡适倡导的整理国故之风，先后推出古典小说标点本十余种，囊括了《水浒》《红楼梦》《儒林外史》《西游记》《醒世姻缘传》《镜花缘》《水浒续传》《三侠五义》《儿女英雄传》《老残游记》《海上花》《官场现形记》《宋人话本》等，大都屡屡重印再版。此类“闲书”比新文学受众更广，在“五四”以后无形中改变了两三代人的阅读习惯与审美趣味。习惯了铅字、标点、分行的眼睛，自然看不进囫囵一片的木版书或密密麻麻的石印本。

亚东版古典小说可以说开创了一种新的接受视域。据小说家吴组缃回忆，年他考入芜湖省立第五中学，在“五四”感召下，时常去代售新文化书刊的科学图书社巡视。在橱窗陈列的各式出版物中，亚东本的几种大部头白话小说分外打眼。当新文学尚未深入人心之时，所谓白话文学在一般读者心目中，不是指鲁迅《狂人日记》之类，而是因“五四”白话文运动而声价陡增的明清章回小说。56

“五四”以前坊间刊印的旧小说，大都是布函线装、油光纸的石印本，密密麻麻，直书到底，只有圈点，概不分段。而亚东版古典小说系白报纸三十二开本，分精装、平装两种。平装本一律厚纸封面，上印一把火炬，连同书名题签，显得朴实大方。小说正文每面十二行，每行三十六字，加入新式标点及分段后，版面宽疏，给人面目一新之感。57

在购入亚东版之前，吴组缃已是小说迷，他借阅的小说书多是残破的土纸木版本；高小毕业时，借过石印本《金玉缘》，“推墙挤壁的行间，密密麻麻的字迹”，看得头昏眼胀，似懂非懂。亚东版与他此前接触的小说书，从里到外都是截然不同的崭新样式：白报纸本，开本适中，每回分出段落，加入标点符号，行款疏朗，字体清晰，拿在手里翻阅，悦目娱心。吴组缃由此得到一个鲜明印象：这就是“新文化”！58

这些被“五四”召唤出来的新青年，不只被旧小说的情节所吸引，而且从小说中学习如何写白话：学它的词气，学它如何分段、空行、低格，如何打标点、用符号。吴组缃学做白话文，最初用做古文的老法子，找范文来反复念诵，揣摩它的句法、腔调。自从拜亚东版白话小说为师后，才摆脱以记诵、临摹为主的文章做法，把白话文与日常口语挂上钩来，在日常生活中体察周边人说话的语气、神态，进而走上小说创作之路。59

顾颉刚认为“标点”一词似为胡适所创，五四运动后，汪原放点校诸旧小说，每每邀胡适作序，广告上颜之曰“新式标点”，“标点”一词遂确立矣。60事实上，胡适在文学革命以前多用“句读”及“文字符号”，而非“标点符号”。据胡适执笔的《请颁行新式标点符号议案》修正案，“标点”一词是采用高元的说法61。“标”即标记词句的性质种类，“点”即点断文句以表明各部分在文法上的位置和交互关系。62顾颉刚之所以认为“标点”一词为胡适所创，不完全是从词源学上考订，就社会效果而言，“五四”前后关于句读、标点的种种界说，都不及加入新式标点的旧小说有影响力。

亚东图书馆推出的这一系列古典小说标点本，从文本社会学的角度看，是“五四”新文化人与出版机构的协同作业。若将书籍本身视为一种表达方式，亚东版古典小说的文本形态凝聚了策划人、经营者、赞助人、句读者、校对者、印刷商、发行者的集体智慧。63让亚东版从诸多良莠不齐的坊间读本中脱颖而出的决定性因素，除了胡适、陈独秀两位文学革命的首倡者在戏台内喝彩外，“句读者”汪原放的工作不容小觑。64据鲁迅观察，年代出版界似已形成一种定局：标点只能让汪原放，做序首推胡适之，出版交由亚东图书馆。65鲁迅之言虽暗含微讽，却也道出了亚东版在旧小说出版市场中的半垄断地位。

上海亚东图书馆加新式标点的古典小说

就阅读界面的重启（reset）而言，年亚东版《水浒》在中国现代出版史上具有划时代的意义。此书附有胡适的考证长文，开篇称汪原放点校的亚东版《水浒》是“用新标点来翻印旧书的第一次”，可视为新式标点符号的“实用教本”。胡适预言亚东版《水浒》在推行新式标点上发挥的效能比教育部颁行的法案还要大得多。不出所料，此书年初版即印行五千册，年重排9版，年13版，年印至15版，畅销不衰。

亚东版《水浒》以金圣叹七十回本为底本，却删去了金圣叹的眉批夹注。胡适称亚东版的好处就在“把文法的结构与章法的分段来代替八股选家的机械的批评”。他以为金圣叹用明末八股选家的眼光来逐句批评《水浒》，遂把一部《水浒》“凌迟砍碎”，成了一部“十七世纪眉批夹注的白话文范”66。然而分段及新式标点符号未尝不是将小说文本“凌迟砍碎”，嵌入一种“内置”的文法家的眼光？只是汪原放作为句读者的权限低于明清的八股选家及小说评点家，更不敌金圣叹点窜原文、据为己有的胆识。作为嵌入式读者（inscribedreader），汪原放用标点、分段代替金圣叹的眉批夹注，为旧小说创造出一种新的可读性。

金圣叹批《水浒》，着眼于字法、句法、章法，意在阐发作者运思用笔之妙，指示弟子读书作文之法。如其所言，旧时读《水浒传》，“便晓得许多闲事”；经其批点，读者胸中添了若干“文法”。67金圣叹逐句评释，指点读者细察作者的文心，看“是何文字，从何处来，到何处去；如何直行，如何打曲，如何放开，如何捏聚；何处公行，何处偷过；何处慢摇，何处飞渡”68。胡适仗着新文学的权威，想用“八股选家”的帽子将金批一棒打死，代之以“文法的结构与章法的分段”。他举小说第五回“鲁智深火烧瓦官寺”中的一段，论证新式标点的好处。按刘半农藏金圣叹批改贯华堂原本《水浒传》，此段格式如下：

智深走到面前、那和尚吃了一惊（写突如其来.只用二笔.两边声势都有）跳起身来、便道请师兄坐、同吃一盏、智深提着禅杖道（禅杖七）你这两个、如何把寺来废了、那和尚便道、师兄请坐、听小僧（其语未毕）智深睁着眼道你说你说（四字气忿如见）说在先敝寺（说字与上听小僧.本是接着成句.智深自气忿在一边.夹着你说你说耳.章法奇绝.从古未有）69

此番对话金圣叹视作“夹叙法”，谓急切里两个人一齐说话，须不是一个说完了，又一个说，必要一笔夹写出来。70如“听小僧说”本是一句，硬被鲁智深的“你说你说”打断，活写出人物的性急与气忿。亚东版删去金圣叹批语，代以新式标点：

智深走到面前，那和尚吃了一惊，跳起身来便道：『请师兄坐，同吃一盏。』.智深提着禅杖道：『你这两个如何把寺来废了！』那和尚便道：『师兄，请坐。听小僧……』——智深睁着眼道：『你说！你说！』——『……说：在先敝寺……』

在胡适看来，这样点读“便成一片整段的文章，我们不用加什么恭维施耐庵的评语，读者自然懂得一切忿怒的声口和插入的气话；自然觉得这是很能摹神的叙事；并且觉得这是叙事应有的句法，并不是施耐庵有意要作‘章法奇绝，从古未有’的文章”71。亚东版加入新式标点，用两个省略号、两个破折号来表示金圣叹所谓的“夹叙法”，并未“一片整段的文章”，而是被标点符号“凌迟砍碎”的文章；读者也未必能“自然懂得”“自然觉得”，而是在标点符号的提示下，领会作者的叙事技巧。

金圣叹批改、贯华堂原本《水浒传》第五回：

鲁智深火烧瓦官寺

胡适征引的瓦官寺一节到底有没有“章法奇绝”之处呢？通俗小说研究者孙楷第通过版本对勘提出异议。从《水浒传》的版本系统上看，孙楷第认为金圣叹的七十回本出自袁无涯刊百二十回本，若将金圣叹本与袁无涯本及百回本对勘，其文字上的出入，孙氏判定皆金圣叹窜改，金批中所斥之俗本实乃旧本。72以瓦官寺这一段为例，袁本、百回本均作：“那和尚便道：‘师兄请坐，听小僧说。’智深睁着眼道：‘你说！你说！’那和尚道：‘在先敝寺十分好个去处。’”“听小僧说”四字连成一句，在孙楷第看来，“叙事明白平妥，并无所谓章法奇绝者”，金圣叹“专在字面上弄狡狯”，故意将“听小僧”与“说”字断开，才造成“章法奇绝”的叙事效果。

金圣叹称《水浒》这一回“突然撰出不完句法乃从古未有之奇事”，不止“听小僧说”一例，又如鲁智深再回香积厨，见“这几个老僧方才吃些粥，正在那里”。“正在那里”如何，却未写下去，因鲁智深来势汹汹，遂在“正在那里”四字下忽然收住。金圣叹由此发挥道：“‘正在那里’下，还有如何若何，许多光景，却被鲁达忿忿出来，都吓住了。用笔至此，岂但文中有画，竟谓此四字虚歇处，突然有鲁达跳出可也。”这五十余字的批点，在亚东版中仅用一省略号代替，以示语意未尽，至于读者能否脑补出“正在那里”以下的“许多光景”，能否从这六个点中想象出鲁智深的气势，端赖个人的想象力。

掌故家徐凌霄将金圣叹的批点比作西洋镜，原书好比一张画片，书里的人物、景致本是立体的，书却是平面的，用镜子一照，使凸者凹者、远者近者、动者静者，一齐把真像送入观者的双目。《水浒》若卸掉金批这面镜子，读者未必能把书中的好处看得那样透彻完备，徐凌霄以为金圣叹的批点给新式标点诸多提示，但自诩体系完备的新式标点未必能穷尽金批之妙处。73例如《水浒》第四十四回“石秀智杀裴如海”，写裴氏做贼心虚，打探石秀来历，石秀道：“我么（句）姓石（句）名秀（句）金陵人氏（句）。”短短十个字，金圣叹断为四句，以彰显“拼命三郎”咄咄骇人的势头。亚东版的断句，明显受到金批的提示，石秀道：“我么？姓石，名秀！金陵人氏！”汪原放用一个问号、两个叹号来模拟石秀咄咄逼人的语气，但这一别致的断句法显然承袭了金批本。

传统的读者接受理论，总把读者想象成被动的偷窥者，而德·塞托（deCerteau）将读者比作擅闯他人领地、顺手牵羊的小偷。像金圣叹这样“心怀不轨”、技艺高超的读者，打着“古本”的幌子，大张旗鼓地腰斩文本，并闯入（poaching）字里行间，暗动手脚，将他人文字“窃为己有”。因此，读金批《水浒》，是圣叹文字，非《水浒》文字。亚东版删去金批，胡适斥之为八股选家的眼光，却不小心跌入金圣叹布下的文字陷阱。

亚东版《水浒》借白话文运动之势一炮打响，市面上已难寻金批本。74钱穆晚年借评施耐庵《水浒》及金圣叹批注，表达了他对五四新文学的不满。75钱穆作此文时，胸中装着胡适，落笔处处针对他。首先反对活文学与死文学之分，以为文学当论好坏，不计死活；好文学自有标准，不专在能通俗，因习俗善变，俗外有俗，通于此，未必通于彼。其次主张“文成于难”，通俗易懂的未必是好文章。76钱穆自称由金圣叹批《水浒》窥见古文辞之堂奥，遂开于书无所不窥之势。钱穆为金圣叹打抱不平，意在隔山震虎，挑战文学革命的理论预设。亚东版《水浒》被胡适树为“白话文范”，金圣叹批注本的没落，在钱穆看来不仅是《水浒》迷的损失，也掩盖了由金批上窥古文辞之妙的路径。

03

眼的文学革命

所谓“眼的文学革命”系借用平田昌司教授的说法，但界定有所不同。就国语运动史的脉络而言，平田教授以为始于年的文学革命仅具有印刷语言（printlanguage）的视域，未涉及语音层面的问题，可以说是一场“眼睛（视觉）的文学革命”77。本文所谓的“眼的文学革命”，主要就读写习惯的转变而言，以标点符号与行款为表征，偏重于读与写的生理学革命。

文学革命前后，《新青年》同人中对标点符号及行款问题最执着的，并非主将胡适或陈独秀，而是以纯文学门外汉自居的钱玄同。在他与战友刘半农合演的双簧中，圈点、句读作为文学革命的伴生性问题被拎出来单独讨论。常为人忽视的是，钱玄同捏造的“王敬轩君来信”，标题后附有一行小字：“圈点悉依原信”，意在提醒读者王敬轩代表的“老新党”与《新青年》阵营的对立，不只是思想观念的龃龉，更直观地表现为文本格式的视觉差异。

王敬轩对文学革命的不满，不止于以白话代文言，还包括“用种种奇形怪状之钩挑以代圈点”。此等“钩挑”即新式标点，被视为《新青年》同人“工于媚外”，效法西洋文明之举。在王敬轩眼里，西式标点就形式而论，“不逮中国圈点之美观”78。在圈点句读与标点符号之争中，书写形式“美观”与否，绝非无关紧要的小节，在钱玄同看来与符号的表义功能、读写的便利性同样重要。

刘半农在回信中也抓住钱玄同设置的圈点问题，谓浓圈密点本是科场恶习，王敬轩竟认为“形式美观”，并在来信上大肆圈点，可想见其提笔圈点时摇头晃脑、自鸣得意的神情。79刘半农称《新青年》采用西式标点符号，是因为中国原有的符号不敷用，“乐得把人家已造成的借来用用”。王敬轩不知“钩挑”有辨别句读的功用，将具有语法功能的标点与鉴赏性的圈点混为一谈，知识如此鄙陋，根本没资格与《新青年》同人对话。80

王敬轩的人物设定及其来信中的诸多“谬论”，与晚清以降钱玄同从复古到反复古的思想曲折不无关系，和他五四时期的正面主张相对照，好似哈哈镜中折射出的反面教材。在胡适《文学改良刍议》的刺激下，钱玄同就与“美文”相对的“应用之文”，提出亟需改革的十三条纲领。81有两条涉及书写形式的问题：第8条废除圈点，代以句读及符号；第12条“改右行直下为左行横迤”。82

钱玄同曾做自我检讨说，他前后的思想主张往往构成极端的反背，不惜以今日之我挑战昔日之我，如从尊清到排满，从恢复汉官仪到改穿西服，从保存汉字到废除汉字，从复古音、写篆字到用破体小写，从年竭力反对汉字改写横行，到年以后竭力主张汉字改写横行。83钱玄同对书写形式的执着，与其说来自文学革命的自觉，不如说是早年文字复古、思想复古留下的后遗症。在响应文学革命的号召之前，此人做过八股、策论、试帖诗，默过《圣谕广训》，写过避讳的缺笔字，练过《字学举隅》的字体，熟悉“圣天子”“我皇上”“国朝”“枫宸”等双抬、单抬款式，师从章太炎钻研古体字。清末民初的复古经验，成为钱玄同五四时期倒戈一击的文化资本，也是他将句读、行款、字体等书写形式与思想观念等量齐观的深层原因。84

钱玄同

《新青年》从第4卷起改良行款，采用新式标点符号，但未能做到篇篇一律，直到年底在7卷1号上才正式公布书写格式的统一说明。除了规定十三种标点符号的用法，这则启事对行款也有细致的规定：每面分上下两栏，每栏横竖的字数；每段首行必低两格；哪些标点符号要占一格；哪些符号底下必空一格。85这则启事虽未署名，但可断定出自钱玄同之手。因《胡适遗稿及秘藏书信》中存有钱玄同致胡适、陈独秀的一封信，谓标点符号和行款的说明已制成，请二人审正。86从此信可看出钱玄同对标点符号及行款的考量，不完全是基于实用主义的立场，还要从好不好看的角度进行取舍。这种直观的视觉效果，是由圈点在行列中占据的空间、字号大小、符号在铅粒中的位置、符号与文字之间的留白等诸多因素造成的。87

钱玄同在《新青年》通信栏中最早提出汉文书写改用左行横迤的主张，是由西文译名问题引起的。当翻译中遇到人名、地名等专有名词，钱氏以为与其采取佶屈聱牙的音译，不如直写原文。89开闸放西文进来产生的混杂文体，在书写、印刷时自会造成行款、版式纵横交错的问题。中文直下，西文横迤，若一行中文中羼入二三西文，读写时须将书本横来直去，未免不便。是迁就中文固有的读写习惯，还是改从西文？钱玄同主张仿效西文写法，改用左行横迤。理由有二，一则根据人眼的生理构造，“系左右相并，而非上下相重”，横视较纵看更省力；另就书写习惯、汉字笔势而言，从左到右相对自然。钱玄同希望从小学教科书起，一律改用横写，不必限于算学、理化、唱歌教本。陈独秀虽在回信中表示对钱氏主张“极以为然”，但《新青年》的行款仍是竖排的。

在将“改右行直下为左行横迤”列入应用文改良的纲领后，钱玄同又专门写信给陈独秀，敦促《新青年》尽快改版。90民初报刊中率先采用横排的是留美学生创办的《科学》杂志，其例言称杂志印法“旁行上左，兼用西文句读点乙，以便插写算术物理化学诸方程公式，非故好新奇”91。科学杂志常有算式、表谱嵌入文中，自是用横式方便。钱玄同主张非但科学类杂志应采用横式，即便是与科学毫不相干的书刊，如小说、诗歌之类的文学读物，也应采用横式。《新青年》既以除旧布新为宗旨，陈独秀亦承认横排的合理性，就要说到做到。然而钱玄同的激将法并未奏效，陈独秀再次表示他个人十分赞成，“待同发行部和其他社友商量同意即可实行”92。这说明《新青年》迟迟未改为横排，一方面受制于出版发行环节，另一方面在同人内部尚未达成统一意见。

《青年》杂志纵横交错的接受视域

胡适虽是新式标点符号的倡导者，但在行款问题上却相对保守，并不支持《新青年》改用横排。有读者来信问《新青年》何以不用横行，既可免墨水污袖，又可安放句读符号。93胡适答复说“因为这个究竟还是一个小节问题”，直行亦可安放句读符号，除了科学读物、西洋史地等书不能不用横行，其余中文书报都可用直行。94钱玄同在其后加了一段跋语，从学术范式的转换切入，称既然提倡用西洋的科学方法来研究中国学问，自然须嵌入西洋的名词文句，如胡适的《中国哲学史大纲》便夹杂着不少洋文，若汉文仍用直行，遇到此处则须将书本横竖移动，未免麻烦。《新青年》迟迟未改用横行，实因同人意见不一。95

对于《新青年》在标点符号及行款上不彻底的态度，一向

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